Julio Chávez

Entrevista a Julio Chávez
ACE de oro 2006/2007

La lección del maestro

texto: Ana Larravide

fotos: Naná Ribeiro

Desconcierta en la calle Castillo una gran persiana de metal con grafitis de spray y pinta de garage abandonado. ¿Puede ser aquí una  escuela de actores? Espero. Pisadas que se acercan. En la persiana cerrada se abre una puerta como para enanitos: desde allí abajo, como en broma, aparece la cara sonriente de Julio Chávez.
Adentro, afiches de teatro y de exposiciones. Y un espacio iluminado como un escenario. Puedo creer que entrevisto a un actor o que soy una actriz que entrevista a un personaje.

- El otro, protagonista de tú última película, es alguien bajo la lupa en sus menores parpadeos, incluidos sus silencios... con naturalidad, como si simplemente te dejaras estar frente a la cámara.
-¿Eso parece? El director, Ariel Rotter, quiso mostrar la posibilidad de acompañar una existencia, hablar del tiempo, del cuerpo, de la muerte, de las despedidas y de los recibimientos. De algo inevitable que nos sucede: miramos gente muy grande (sabiendo que uno va hacia ahí) y al mismo tiempo criaturas muy chiquitas o aún por nacer...
-¿Cómo vive un actor esa situación?
-Uno hace una prestación de servicio: yo tengo un presentimiento de un material. Siempre intento seguir la huella de ese presentimiento en relación a lo que hay que relatar. Y aprendo, de mi oficio. Lo quiero muchísimo a Rodrigo Moreno [el director de El custodio] y lo quiero muchísimo a Ariel: me fue muy enriquecedor trabajar con los dos. A Ariel le gusta explicar, pone la cámara aquí, no, mejor acá... Es sumamente angustiado, muy vehemente, sumamente cuidadoso con los otros, un encanto de persona. Me interesan mucho sus estrategias de relato.
-¿Estrategias?
-Cada filmación requiere distinta estrategia actoral. El custodio, El otro, Extraño [de Santiago Loza] son películas sumamente complejas porque el relato no está puesto en la palabra: relatan acciones sencillas y un paisaje ante el cual te tenés que detener, escucharlo. Como si le preguntaras a una persona "¿cómo estás?" y, en vez de escuchar su explicación de cómo está te detuvieras a percibirla, a acompañarla en su silencio.
-Eso no es frecuente.
-No. Por eso me interesa tanto. Estas tres últimas películas son muy pedigüeñas. Piden algo, hoy, que no es fácil dar: "Detenéte, esperá y entrá en un viaje silencioso, cargado de complejidad". Pedirle a alguien "escuchá": no sólo lo que te digo sino lo que pasa: escuchá lo que el mundo te está diciendo: escuchá al árbol o escuchá la manzana. Eso es algo raro.
-También rara es la comodidad que transmite El otro: la relación con su padre, cómo lo baña o la forma en que se sienta a su lado, relajado, sin angustia. Muestra sentirse a gusto con lo que le toca vivir.
-Eso es algo que pedía el asunto. Estar es estar. Mirar es mirar. Vos tenés que prestarle al director la existencia y la humanidad que él necesita. Para uno, simplemente, es cuestión de estar en el interior de la melodía del asunto que vas a filmar. El estar de El custodio no tenía nada que ver con el estar de El otro.
-El otro se disfraza para probar libertades... como cuando le dice al escribano que no va a quedarse en el pueblo y se queda. O como cuando no le niega a cierta mujer cosas que ella supone pero no son ciertas; pero no lo hace para estafarla.
-No.
-Sino casi para complacerla, dando por cierto lo que ella imagina de él.
-Sí. Sí, para mí está encarado así. Ésa es la idea. Yo estaba intentando construir un objeto en sí mismo, en su verdad, sin molestias. Un personaje así.
-¿Hablamos  de otras películas? La película del rey... aquellos caballos galopando con maniquíes en sus monturas, porque ya no quedaban actores y había que seguir...
-¿Ves?: ahí tenés una película que no me gustó filmar, no la pasé bien, y que ha sido después muy generosa. Es una película importante para Sorín. Para mí fue muy duro filmarla. Como esos cuadros que la gente se acerca y los elogia y los elige, en una exposición. Pero en tu experiencia fue conflictivo pintarlos.
-¿Cómo es el estilo de trabajo de Sorín?
-La realidad fue casi como lo que sucedía en la película. Estábamos en el sur, a trescientos kilómetros de Comodoro Rivadavia con un viento feroz, en todo el mes no paró el viento. Un mes escuchando viento, viento, viento... Es un lugar muy psicotizante, el sur. Bellísimo. Muy fuerte. Con Sorín, que es alguien absolutamente infrecuente, con muchísimo talento, y al mismo tiempo un mono con navaja. Y todo el equipo allá, cada uno con su adaptación, sin poder volver a tu casita cada noche. Había un lugar, donde filmábamos, que se llamaba El bosque petrificado. Increíblemente hermoso. Y yo era mucho más chico. Como actor, era un adolescente.
-Antes habías hecho con Luisina Brando Señora de nadie.
-Cuando pasan los años, para quien le gusta su oficio, el disfrute es mayor. Porque la elección es más interesante, porque la conciencia del trabajo actoral se vuelve más precisa, porque sos mejor estratega.
-Cada pequeño tic de Un oso rojo, su mirada, su forma de afirmar la mandíbula al manejar el auto, ¿es una ofrenda a una estrategia?
-Es un producto espontáneo, pero acumulado: tiene gobierno.
-Stanislavski contaba que en una obra donde una mujer muy linda debía escapar, le sugirió: "entorná un párpado; parecerás tuerta y no van a reconocerte". Expresar esa mínima deficiencia ¿podía volverla irreconocible?
-El tema de las elecciones de las metodologías, los sentidos comunes, las ideologías de cada director, está lleno de discusiones. Nuestro trabajo tiene mucho que ver con la moral y la ética. Un camino que se transforma en un hecho moral va a determinar la elección de una metodología. Próxima o alejada de las enseñanzas de Stanislavski.
-¿Por qué?
-Porque pueden considerarlo dogmático o por el contrario han establecido un contacto afectivo ideológico, con sus enseñanzas ¿no es así? En esto me parece que se cristaliza algo. Es lo que hacen las morales: cristalizar. En cambio, la ética plantea siempre un interrogante. No tan fácil de cerrar como el de la moral. Y que finalmente se mantiene abierto.
-Felizmente.
-Si a vos te parece, felizmente, sí. A mí también. Yo creo cada vez más que deben ser variadas las estrategias en el relato de un director, de un actor... ¡sumamente abiertas! Sin ascos a ningún camino en tanto te conduzca a la articulación del relato que vos querés hacer. Si el consejo es "ponéte tuerta" y eso va a producir algo en el espectador, okey, hacélo. Y si el camino es "trabajá sensorialmente contra el objeto" y eso da resultado, que sea eso.
-¿Qué elegís vos?
-Yo estoy hoy muy interesado, muy ocupado, en salir del problema del actor y ubicarme en el problema del espectador: ¿qué necesita el espectador para imaginar?
-¿Imaginar junto con él?
-Quiero tomar en cuenta el hecho de que hay un imaginario en el espectador. Yo soy en verdad un relator del asunto: le cuento al espectador. Entonces, todas las metodologías no deben alejarse de un hecho final y último que es contar, relatar. En el relato puede haber elementos particulares y a veces metodológicamente no aceptables. Me gustó mucho algo que contó Glenn Close en un programa del Actors Studio, una anécdota sobre Atracción fatal. "¿Cómo trabajaste la escena del ascensor?", le pregunta el conductor que la reporteaba. Ella lo mira y dice: "Whisky". Mira a la audiencia y agrega: "¿Muy Actors Studio, no?". Me gustó. Autorizó la decisión de cuál es el momento y la forma en que puedo producir lo que creo que debo relatar.
-¿El afecto y devoción a un maestro llevan a imitar sus soluciones?
-El afecto y a veces también la seguridad que nos proporcionan sus caminos. Pero hay tantos. Incluso hay directores que prefieren trabajar con actores que no son actores.
-¿Qué te ilusiona más en un alumno nuevo?
-Su disponibilidad: ver muchos semáforos en verde. En cambio, hay personitas que cuando se acercan ves que, todo el tiempo, su semáforo está en rojo. No para mí, para ellos mismos: "quiero cantar pero mi instrumento no responde; quiero gritar pero mi voz no da; quiero hablar pero la articulación no funciona; quiero expresarme pero la situación me cohíbe". Entonces pensás: "Pobre. Todo el tiempo se te pone el semáforo en rojo".
-Puede cambiar la luz, supongo.
-Claro. Ante todo hay que entender qué es "un semáforo en rojo": avisa que algo vas a tener que aprender. Sobre todo, lo que más me conmueve e importa, en un actor, es su deseo de aprender. Lo mejor que le puedo contagiar a otro es el gusto por aprender. Generalmente uno viene o va en la vida queriendo salir de los problemas. Y yo lo que quiero es que el actor se meta en sus problemas. No es un lugar, éste, para resolver los problemas sino para meterse en ellos.
-Me imagino que, así como nosotros vamos a ver a los actores, ellos nos miran en la vida diaria, en los ómnibus, en la calle: ¿escuchás lo que esas personas dicen con el cuerpo?
-Sin lugar a dudas. La escena no le pertenece al actor, le pertenece al ser humano. El humano es el animal de la escena. Como actores hacemos nuestro arte indagando sobre eso.
-Reflexionan sobre la escena humana.
-Pero no inventamos las escenas, no inventamos la expresión, no inventamos la escena de la virtud. No inventamos la escena del odio. Todo eso le pertenece al hombre. Uno de nuestros grandes temas es cómo podemos hacer, de lo más humano (que es la escena) algo artístico: cómo podemos contarla; sin modificar lo humano que tiene.

-¿Es cierto que: ”No conviene representar el odio ni el amor ni los celos como estereotipos de esos sentimientos sino como una sucesión de pequeñas escenas”?

-¿Stanislavski? bueno... él dedicó su vida al problema del teatro, al problema de la dirección, al problema de la poesía. Es sin duda el hombre del teatro del siglo pasado. Para mi es un gran pensador del problema del teatro; un gran pensador lastimosamente cristalizado.

-¿Quién te interesa más?

-¿Como pensador?

- Como posibilitador de tu tarea de actor.

-He tenido grandes ayudas, maestros, colaboradores en mi formación. Digo esto pero antes yo decía "A mí me formó Tal". Eso lo he erradicado de mi lenguaje. Ahora digo "Yo me formé": quien se formó soy yo conmigo mismo. He tenido colaboradores fundamentales para esa formación, pero la voluntad es mía, la decisión es mía, el padecimiento es mío, la tozudez es mía, el límite es mío. Lo que puedo y lo que no puedo me pertenece.
He tenido a Agustín Alezzo y a Fernández, Augusto Fernández, como grandes colaboradores para mi formación. Y Elena Visnia y Nora Dobarro en el mundo de la pintura. La gran relación es la de maestro-alumno. Para mí, más que la del padre o la del hijo. Más que la pareja. Para mí. No digo "en la vida", digo "en mi vida". El maestro.

-¿El que espera en uno, el que muestra y anima?
-El encuentro con el maestro es un encuentro en un espacio autónomo: el espacio del teatro, de la pintura...
-Me gusta un cuadro tuyo... un hombre sentado de espaldas, mirando hacia un parque.
-¿Dónde lo viste?
-En el Centro de la Recoleta.
-Hace unos cuantos años que no pinto. Tres, cuatro años. Ahora hago objetos, "Mueblecitos inútiles". He estudiado pintura muchos años. Veinte años. Con momentos de abandono (muy pocos). He tenido que relegar la pintura ante lo que es mi trabajo en el teatro. Como "la decisión de Sophie".
-Caramba, qué tremendo que compares tu elección entre teatro y pintura con esa decisión. ¿Tanto dolió relegar la pintura?
-Bueno, no se relega. Pero recuerdo el gusto y el placer de la actividad. Y la extraño. No me salvo. Es un lenguaje que me apasiona mucho. Y en este momento no me es posible.
-Pero los "Mueblecitos inútiles", lo son.
-Son posibles, sí.
-"Inútil" no es una palabra socialmente bien vista, aunque a mí me gusta: no creo que todo tenga que ser útil.
-A mí me gusta lo inútil. Un mueble generalmente sirve para algo y estos mueblecitos (su tamaño, su confección, el material con que están hechos) son imposibles. Por su tamaño, primero. Y porque cuando vos te acercás a ellos no son un ropero ni una silla ni nada: en su evocación parecen un mueblecito o su réplica pero al acercarte ves que ningún mueblecito puede ser así. Están hechos de un material muy liviano (cartón y papel) que parece madera. Los levantás, creyendo que son pesados... y son livianísimos. Están todos chuecos... si éste fuera una mesa, de ella se caería todo; si este otro fuera una silla nadie se podría sentar ahí...
-Qué mueblecitos tan rebeldes.
-Me parecen encantadores, con sus fallas. Me parece tan tierno que sean así. Tengo una relación muy frustrante con la madera. Mi padre era carpintero, de manera que para mí la carpintería es algo muy evocador. Me habla. Tengo una relación afectiva con eso. Y conflictiva. Verme a mí en el taller mintiendo la madera, me encanta. Porque a mí me encanta la ficción, me encanta la mentira. Hacer un mueblecito y que alguien me pregunte "¿Qué madera usaste?" ¡y yo saber que han caído en el engaño de creer que es madera!
-"No conozco prienda que no se parezca al dueño": tus conmovedores y tiernos y chuecos mueblecitos ¿se parecen a vos?
-¡Yo soy así! Tosco, desmañado... Yo he ido a un colegio industrial; en un momento creí que podría ser bioquímico.
-Tus manos podrían ser de carpintero. ¿Son un cuento chino, las "manos de pintor" de largos dedos finos?
-Las que conozco están estropeadas y ensanchadas por el trabajo. Bueno, en aquella escuela técnica nunca logré poner un estante derecho ni un cable en su lugar ni una tabla con una lámpara bien adosada... Todo lo mío estaba torcido, mal hecho. Y hay algo de eso que me expresa: lo chueco, lo torcido...
-Y refinar todo eso. Transformarlo.
-Me gusta ese juego también. Todo articula, en el fondo. El intento de articular la expresión de uno en el interior de ese lenguaje.
-Tu personaje en Un oso rojo tiene esa dureza como de piedra en su aspecto físico. Y una enorme ternura, no dicha, pero que muestra en hechos.
-Es bien tierno ese personaje. A mí me gustó mucho. Aprendí muchísimo. Creí que no iba a poder hacer esa película, le había dicho que no a la productora. No tiene nada que ver conmigo ese personaje. Nada. Pero aprendí que tengo que tener mucho cuidado acerca de mí mismo y de las opiniones que tengo sobre mí.
-¿Sobre tu fuerza?

-Acerca de mi capacidad de entendimiento. Por suerte entendí en ese momento que quienes trabajaban conmigo, con mi instrumento, también se sintieron habilitados para prestarme ayuda. Porque el entendimiento no es solamente el deseo sino la posibilidad de ejecución. Hay momentos en la vida en que los materiales se nos presentan con más docilidad: vos podés golpear una puerta, no por eso se va a abrir. La puerta se va a abrir cuando se tenga que abrir, es cierto. Pero hay que intentar golpearla.

-Dijiste “tengo algo adentro que puede ser tosco”. El Oso era tosco y tierno, tan capaz de delicadeza... No sé si fue planeado o les quedó por casualidad: el momento en que estás junto a Soledad Villamil (ella va a verte a la pensión)... después de un breve abrazo  el pelo de ella se separa tan como a su pesar, de ti. Es un desprendimiento suave de esa mujer que te abraza, te suelta y su pelo demora en irse con ella.

-Quedó así.

-¿Qué recuerdo te queda de haber trabajado con Adrián Caetano?
-Es un hombre de enorme talento. Tengo mucho gusto por la visión creativa de Adrián. No soy amigo de él, somos animales muy diferentes. Pero me gusta acercarme a lo que Adrián hace. Siempre le encuentro una impronta personal auténtica.
-Y por último (o al principio) una mujer en tu vida de actor: Bemberg.
-María Luisa. La conocí en el rodaje de Señora de nadie. Siendo yo mucho más joven (que ahora) y mucho más joven (que ella). Había una gran brecha. Y me cohibía mucho.
-¿Como directora?
-Para mí era "los Bemberg", la empresa Quilmes. Siempre se me representaba como "la reina bajó a filmar", siempre. Una señora con mucho charme, y muy sencilla al mismo tiempo. Muy respetuosa. Una buena persona. Realmente con buenas intenciones. Trabajadora. Ha batallado. Ha tenido que sortear sus propias circunstancias.
-Algunos parecen tener circunstancias excesivamente amables en su vida y sin embargo...
-"Donde está tu fortuna está tu límite".
-Supo hacer algo, con su fortuna y sus límites.
-A veces era sumamente inhibitoria (en ese momento, para mi naturaleza). Tengo mucha mitología en la cabeza, como todo ser humano: allí están los reyes, los duques, las princesas...
-Las reinas.
-La clase alta, la clase baja, el agujero del zapato...
-¿Te contaron muchos cuentos de hadas?
-No los erradicaría. No les daría el gobierno de mi persona, pero tampoco los echaría del reino.

Y con una sonrisa bondadosa -tan complaciente como la de El otro- concluye la conversación.

  

RECUADRO

EL HOMBRE DE LAS MIL CARAS

23 de octubre en el teatro El Nacional: entrega de los premios ACE (Asociación de cronistas del espectáculo).

Tres veces subió a escena Julio Chávez, a ser aplaudido por sus pares y recibir el Premio ACE:

. como mejor actor durante la temporada 2006/2007, por Yo soy mi propia mujer, unipersonal en el que asume el papel del escritor Doug Wright y el de Charlotte von Maisdhorf (en diálogos originados en entrevistas y cartas), en el Multiteatro, a sala llena desde enero del 2006.

. como mejor director de espectáculo off, por La de Vicente López, que estrenó el 19 de mayo en El Camarín de las Musas. Es autor, responsable de la puesta en escena y de la dirección de esta obra.

. como ganador del ACE de oro, por su desempeño durante la temporada de teatro 2006/2007.

Amén de semejante labor teatral como autor, actor y director este año protagonizó, en cine, El otro, dirigido por Ariel Rotter. Y su labor docente, de la que habla en esta entrevista.