Julio Chávez

Entrevista a Julio Chávez
ACE de oro 2006/2007

La lección del maestro

texto: Ana Larravide

fotos: Naná Ribeiro

Desconcierta en la calle Castillo una gran persiana de metal con grafitis de spray y pinta de garage abandonado. ¿Puede ser aquí una  escuela de actores? Espero. Pisadas que se acercan. En la persiana cerrada se abre una puerta como para enanitos: desde allí abajo, como en broma, aparece la cara sonriente de Julio Chávez.
Adentro, afiches de teatro y de exposiciones. Y un espacio iluminado como un escenario. Puedo creer que entrevisto a un actor o que soy una actriz que entrevista a un personaje.

- El otro, protagonista de tú última película, es alguien bajo la lupa en sus menores parpadeos, incluidos sus silencios... con naturalidad, como si simplemente te dejaras estar frente a la cámara.
-¿Eso parece? El director, Ariel Rotter, quiso mostrar la posibilidad de acompañar una existencia, hablar del tiempo, del cuerpo, de la muerte, de las despedidas y de los recibimientos. De algo inevitable que nos sucede: miramos gente muy grande (sabiendo que uno va hacia ahí) y al mismo tiempo criaturas muy chiquitas o aún por nacer...
-¿Cómo vive un actor esa situación?
-Uno hace una prestación de servicio: yo tengo un presentimiento de un material. Siempre intento seguir la huella de ese presentimiento en relación a lo que hay que relatar. Y aprendo, de mi oficio. Lo quiero muchísimo a Rodrigo Moreno [el director de El custodio] y lo quiero muchísimo a Ariel: me fue muy enriquecedor trabajar con los dos. A Ariel le gusta explicar, pone la cámara aquí, no, mejor acá... Es sumamente angustiado, muy vehemente, sumamente cuidadoso con los otros, un encanto de persona. Me interesan mucho sus estrategias de relato.
-¿Estrategias?
-Cada filmación requiere distinta estrategia actoral. El custodio, El otro, Extraño [de Santiago Loza] son películas sumamente complejas porque el relato no está puesto en la palabra: relatan acciones sencillas y un paisaje ante el cual te tenés que detener, escucharlo. Como si le preguntaras a una persona "¿cómo estás?" y, en vez de escuchar su explicación de cómo está te detuvieras a percibirla, a acompañarla en su silencio.
-Eso no es frecuente.
-No. Por eso me interesa tanto. Estas tres últimas películas son muy pedigüeñas. Piden algo, hoy, que no es fácil dar: "Detenéte, esperá y entrá en un viaje silencioso, cargado de complejidad". Pedirle a alguien "escuchá": no sólo lo que te digo sino lo que pasa: escuchá lo que el mundo te está diciendo: escuchá al árbol o escuchá la manzana. Eso es algo raro.
-También rara es la comodidad que transmite El otro: la relación con su padre, cómo lo baña o la forma en que se sienta a su lado, relajado, sin angustia. Muestra sentirse a gusto con lo que le toca vivir.
-Eso es algo que pedía el asunto. Estar es estar. Mirar es mirar. Vos tenés que prestarle al director la existencia y la humanidad que él necesita. Para uno, simplemente, es cuestión de estar en el interior de la melodía del asunto que vas a filmar. El estar de El custodio no tenía nada que ver con el estar de El otro.
-El otro se disfraza para probar libertades... como cuando le dice al escribano que no va a quedarse en el pueblo y se queda. O como cuando no le niega a cierta mujer cosas que ella supone pero no son ciertas; pero no lo hace para estafarla.
-No.
-Sino casi para complacerla, dando por cierto lo que ella imagina de él.
-Sí. Sí, para mí está encarado así. Ésa es la idea. Yo estaba intentando construir un objeto en sí mismo, en su verdad, sin molestias. Un personaje así.
-¿Hablamos  de otras películas? La película del rey... aquellos caballos galopando con maniquíes en sus monturas, porque ya no quedaban actores y había que seguir...
-¿Ves?: ahí tenés una película que no me gustó filmar, no la pasé bien, y que ha sido después muy generosa. Es una película importante para Sorín. Para mí fue muy duro filmarla. Como esos cuadros que la gente se acerca y los elogia y los elige, en una exposición. Pero en tu experiencia fue conflictivo pintarlos.
-¿Cómo es el estilo de trabajo de Sorín?
-La realidad fue casi como lo que sucedía en la película. Estábamos en el sur, a trescientos kilómetros de Comodoro Rivadavia con un viento feroz, en todo el mes no paró el viento. Un mes escuchando viento, viento, viento... Es un lugar muy psicotizante, el sur. Bellísimo. Muy fuerte. Con Sorín, que es alguien absolutamente infrecuente, con muchísimo talento, y al mismo tiempo un mono con navaja. Y todo el equipo allá, cada uno con su adaptación, sin poder volver a tu casita cada noche. Había un lugar, donde filmábamos, que se llamaba El bosque petrificado. Increíblemente hermoso. Y yo era mucho más chico. Como actor, era un adolescente.
-Antes habías hecho con Luisina Brando Señora de nadie.
-Cuando pasan los años, para quien le gusta su oficio, el disfrute es mayor. Porque la elección es más interesante, porque la conciencia del trabajo actoral se vuelve más precisa, porque sos mejor estratega.
-Cada pequeño tic de Un oso rojo, su mirada, su forma de afirmar la mandíbula al manejar el auto, ¿es una ofrenda a una estrategia?
-Es un producto espontáneo, pero acumulado: tiene gobierno.
-Stanislavski contaba que en una obra donde una mujer muy linda debía escapar, le sugirió: "entorná un párpado; parecerás tuerta y no van a reconocerte". Expresar esa mínima deficiencia ¿podía volverla irreconocible?
-El tema de las elecciones de las metodologías, los sentidos comunes, las ideologías de cada director, está lleno de discusiones. Nuestro trabajo tiene mucho que ver con la moral y la ética. Un camino que se transforma en un hecho moral va a determinar la elección de una metodología. Próxima o alejada de las enseñanzas de Stanislavski.
-¿Por qué?
-Porque pueden considerarlo dogmático o por el contrario han establecido un contacto afectivo ideológico, con sus enseñanzas ¿no es así? En esto me parece que se cristaliza algo. Es lo que hacen las morales: cristalizar. En cambio, la ética plantea siempre un interrogante. No tan fácil de cerrar como el de la moral. Y que finalmente se mantiene abierto.
-Felizmente.
-Si a vos te parece, felizmente, sí. A mí también. Yo creo cada vez más que deben ser variadas las estrategias en el relato de un director, de un actor... ¡sumamente abiertas! Sin ascos a ningún camino en tanto te conduzca a la articulación del relato que vos querés hacer. Si el consejo es "ponéte tuerta" y eso va a producir algo en el espectador, okey, hacélo. Y si el camino es "trabajá sensorialmente contra el objeto" y eso da resultado, que sea eso.
-¿Qué elegís vos?
-Yo estoy hoy muy interesado, muy ocupado, en salir del problema del actor y ubicarme en el problema del espectador: ¿qué necesita el espectador para imaginar?
-¿Imaginar junto con él?
-Quiero tomar en cuenta el hecho de que hay un imaginario en el espectador. Yo soy en verdad un relator del asunto: le cuento al espectador. Entonces, todas las metodologías no deben alejarse de un hecho final y último que es contar, relatar. En el relato puede haber elementos particulares y a veces metodológicamente no aceptables. Me gustó mucho algo que contó Glenn Close en un programa del Actors Studio, una anécdota sobre Atracción fatal. "¿Cómo trabajaste la escena del ascensor?", le pregunta el conductor que la reporteaba. Ella lo mira y dice: "Whisky". Mira a la audiencia y agrega: "¿Muy Actors Studio, no?". Me gustó. Autorizó la decisión de cuál es el momento y la forma en que puedo producir lo que creo que debo relatar.
-¿El afecto y devoción a un maestro llevan a imitar sus soluciones?
-El afecto y a veces también la seguridad que nos proporcionan sus caminos. Pero hay tantos. Incluso hay directores que prefieren trabajar con actores que no son actores.
-¿Qué te ilusiona más en un alumno nuevo?
-Su disponibilidad: ver muchos semáforos en verde. En cambio, hay personitas que cuando se acercan ves que, todo el tiempo, su semáforo está en rojo. No para mí, para ellos mismos: "quiero cantar pero mi instrumento no responde; quiero gritar pero mi voz no da; quiero hablar pero la articulación no funciona; quiero expresarme pero la situación me cohíbe". Entonces pensás: "Pobre. Todo el tiempo se te pone el semáforo en rojo".
-Puede cambiar la luz, supongo.
-Claro. Ante todo hay que entender qué es "un semáforo en rojo": avisa que algo vas a tener que aprender. Sobre todo, lo que más me conmueve e importa, en un actor, es su deseo de aprender. Lo mejor que le puedo contagiar a otro es el gusto por aprender. Generalmente uno viene o va en la vida queriendo salir de los problemas. Y yo lo que quiero es que el actor se meta en sus problemas. No es un lugar, éste, para resolver los problemas sino para meterse en ellos.
-Me imagino que, así como nosotros vamos a ver a los actores, ellos nos miran en la vida diaria, en los ómnibus, en la calle: ¿escuchás lo que esas personas dicen con el cuerpo?
-Sin lugar a dudas. La escena no le pertenece al actor, le pertenece al ser humano. El humano es el animal de la escena. Como actores hacemos nuestro arte indagando sobre eso.
-Reflexionan sobre la escena humana.
-Pero no inventamos las escenas, no inventamos la expresión, no inventamos la escena de la virtud. No inventamos la escena del odio. Todo eso le pertenece al hombre. Uno de nuestros grandes temas es cómo podemos hacer, de lo más humano (que es la escena) algo artístico: cómo podemos contarla; sin modificar lo humano que tiene.

-¿Es cierto que: ”No conviene representar el odio ni el amor ni los celos como estereotipos de esos sentimientos sino como una sucesión de pequeñas escenas”?

-¿Stanislavski? bueno... él dedicó su vida al problema del teatro, al problema de la dirección, al problema de la poesía. Es sin duda el hombre del teatro del siglo pasado. Para mi es un gran pensador del problema del teatro; un gran pensador lastimosamente cristalizado.

-¿Quién te interesa más?

-¿Como pensador?

- Como posibilitador de tu tarea de actor.

-He tenido grandes ayudas, maestros, colaboradores en mi formación. Digo esto pero antes yo decía "A mí me formó Tal". Eso lo he erradicado de mi lenguaje. Ahora digo "Yo me formé": quien se formó soy yo conmigo mismo. He tenido colaboradores fundamentales para esa formación, pero la voluntad es mía, la decisión es mía, el padecimiento es mío, la tozudez es mía, el límite es mío. Lo que puedo y lo que no puedo me pertenece.
He tenido a Agustín Alezzo y a Fernández, Augusto Fernández, como grandes colaboradores para mi formación. Y Elena Visnia y Nora Dobarro en el mundo de la pintura. La gran relación es la de maestro-alumno. Para mí, más que la del padre o la del hijo. Más que la pareja. Para mí. No digo "en la vida", digo "en mi vida". El maestro.

-¿El que espera en uno, el que muestra y anima?
-El encuentro con el maestro es un encuentro en un espacio autónomo: el espacio del teatro, de la pintura...
-Me gusta un cuadro tuyo... un hombre sentado de espaldas, mirando hacia un parque.
-¿Dónde lo viste?
-En el Centro de la Recoleta.
-Hace unos cuantos años que no pinto. Tres, cuatro años. Ahora hago objetos, "Mueblecitos inútiles". He estudiado pintura muchos años. Veinte años. Con momentos de abandono (muy pocos). He tenido que relegar la pintura ante lo que es mi trabajo en el teatro. Como "la decisión de Sophie".
-Caramba, qué tremendo que compares tu elección entre teatro y pintura con esa decisión. ¿Tanto dolió relegar la pintura?
-Bueno, no se relega. Pero recuerdo el gusto y el placer de la actividad. Y la extraño. No me salvo. Es un lenguaje que me apasiona mucho. Y en este momento no me es posible.
-Pero los "Mueblecitos inútiles", lo son.
-Son posibles, sí.
-"Inútil" no es una palabra socialmente bien vista, aunque a mí me gusta: no creo que todo tenga que ser útil.
-A mí me gusta lo inútil. Un mueble generalmente sirve para algo y estos mueblecitos (su tamaño, su confección, el material con que están hechos) son imposibles. Por su tamaño, primero. Y porque cuando vos te acercás a ellos no son un ropero ni una silla ni nada: en su evocación parecen un mueblecito o su réplica pero al acercarte ves que ningún mueblecito puede ser así. Están hechos de un material muy liviano (cartón y papel) que parece madera. Los levantás, creyendo que son pesados... y son livianísimos. Están todos chuecos... si éste fuera una mesa, de ella se caería todo; si este otro fuera una silla nadie se podría sentar ahí...
-Qué mueblecitos tan rebeldes.
-Me parecen encantadores, con sus fallas. Me parece tan tierno que sean así. Tengo una relación muy frustrante con la madera. Mi padre era carpintero, de manera que para mí la carpintería es algo muy evocador. Me habla. Tengo una relación afectiva con eso. Y conflictiva. Verme a mí en el taller mintiendo la madera, me encanta. Porque a mí me encanta la ficción, me encanta la mentira. Hacer un mueblecito y que alguien me pregunte "¿Qué madera usaste?" ¡y yo saber que han caído en el engaño de creer que es madera!
-"No conozco prienda que no se parezca al dueño": tus conmovedores y tiernos y chuecos mueblecitos ¿se parecen a vos?
-¡Yo soy así! Tosco, desmañado... Yo he ido a un colegio industrial; en un momento creí que podría ser bioquímico.
-Tus manos podrían ser de carpintero. ¿Son un cuento chino, las "manos de pintor" de largos dedos finos?
-Las que conozco están estropeadas y ensanchadas por el trabajo. Bueno, en aquella escuela técnica nunca logré poner un estante derecho ni un cable en su lugar ni una tabla con una lámpara bien adosada... Todo lo mío estaba torcido, mal hecho. Y hay algo de eso que me expresa: lo chueco, lo torcido...
-Y refinar todo eso. Transformarlo.
-Me gusta ese juego también. Todo articula, en el fondo. El intento de articular la expresión de uno en el interior de ese lenguaje.
-Tu personaje en Un oso rojo tiene esa dureza como de piedra en su aspecto físico. Y una enorme ternura, no dicha, pero que muestra en hechos.
-Es bien tierno ese personaje. A mí me gustó mucho. Aprendí muchísimo. Creí que no iba a poder hacer esa película, le había dicho que no a la productora. No tiene nada que ver conmigo ese personaje. Nada. Pero aprendí que tengo que tener mucho cuidado acerca de mí mismo y de las opiniones que tengo sobre mí.
-¿Sobre tu fuerza?

-Acerca de mi capacidad de entendimiento. Por suerte entendí en ese momento que quienes trabajaban conmigo, con mi instrumento, también se sintieron habilitados para prestarme ayuda. Porque el entendimiento no es solamente el deseo sino la posibilidad de ejecución. Hay momentos en la vida en que los materiales se nos presentan con más docilidad: vos podés golpear una puerta, no por eso se va a abrir. La puerta se va a abrir cuando se tenga que abrir, es cierto. Pero hay que intentar golpearla.

-Dijiste “tengo algo adentro que puede ser tosco”. El Oso era tosco y tierno, tan capaz de delicadeza... No sé si fue planeado o les quedó por casualidad: el momento en que estás junto a Soledad Villamil (ella va a verte a la pensión)... después de un breve abrazo  el pelo de ella se separa tan como a su pesar, de ti. Es un desprendimiento suave de esa mujer que te abraza, te suelta y su pelo demora en irse con ella.

-Quedó así.

-¿Qué recuerdo te queda de haber trabajado con Adrián Caetano?
-Es un hombre de enorme talento. Tengo mucho gusto por la visión creativa de Adrián. No soy amigo de él, somos animales muy diferentes. Pero me gusta acercarme a lo que Adrián hace. Siempre le encuentro una impronta personal auténtica.
-Y por último (o al principio) una mujer en tu vida de actor: Bemberg.
-María Luisa. La conocí en el rodaje de Señora de nadie. Siendo yo mucho más joven (que ahora) y mucho más joven (que ella). Había una gran brecha. Y me cohibía mucho.
-¿Como directora?
-Para mí era "los Bemberg", la empresa Quilmes. Siempre se me representaba como "la reina bajó a filmar", siempre. Una señora con mucho charme, y muy sencilla al mismo tiempo. Muy respetuosa. Una buena persona. Realmente con buenas intenciones. Trabajadora. Ha batallado. Ha tenido que sortear sus propias circunstancias.
-Algunos parecen tener circunstancias excesivamente amables en su vida y sin embargo...
-"Donde está tu fortuna está tu límite".
-Supo hacer algo, con su fortuna y sus límites.
-A veces era sumamente inhibitoria (en ese momento, para mi naturaleza). Tengo mucha mitología en la cabeza, como todo ser humano: allí están los reyes, los duques, las princesas...
-Las reinas.
-La clase alta, la clase baja, el agujero del zapato...
-¿Te contaron muchos cuentos de hadas?
-No los erradicaría. No les daría el gobierno de mi persona, pero tampoco los echaría del reino.

Y con una sonrisa bondadosa -tan complaciente como la de El otro- concluye la conversación.

  

RECUADRO

EL HOMBRE DE LAS MIL CARAS

23 de octubre en el teatro El Nacional: entrega de los premios ACE (Asociación de cronistas del espectáculo).

Tres veces subió a escena Julio Chávez, a ser aplaudido por sus pares y recibir el Premio ACE:

. como mejor actor durante la temporada 2006/2007, por Yo soy mi propia mujer, unipersonal en el que asume el papel del escritor Doug Wright y el de Charlotte von Maisdhorf (en diálogos originados en entrevistas y cartas), en el Multiteatro, a sala llena desde enero del 2006.

. como mejor director de espectáculo off, por La de Vicente López, que estrenó el 19 de mayo en El Camarín de las Musas. Es autor, responsable de la puesta en escena y de la dirección de esta obra.

. como ganador del ACE de oro, por su desempeño durante la temporada de teatro 2006/2007.

Amén de semejante labor teatral como autor, actor y director este año protagonizó, en cine, El otro, dirigido por Ariel Rotter. Y su labor docente, de la que habla en esta entrevista.

China Zorrilla

Entrevista con China Zorrilla 

por Ana Larravide.

Buenos Aires, diciembre 1994.

Para "Convivir", revista de el diario El Observador, de Montevideo.

          

           

"El teatro nos ayuda a ser felices"

China Zorrilla es un puente. Entre uruguayos y argentinos, entre autores y público, entre una generación y otra. Vive en Buenos Aires en la calle Uruguay, como para mezclarlo todo.  El living, hogareño como el de cualquier casa familiar con sus sillones floreados, sus cuadros, sus plantas, ofrece la comodidad sin vueltas de haber ido a visitar a una tía. Sin embargo ella es Emily, es La incomparable Mrs. Bennett, es Victoria Ocampo, es la directora de Perdidos en Yonkers y de Salven al cómico...

            Es, también, la periodista que persiguió a Fellini en un Festival de Cannes, la conductora de televisión, la que escribe cartas, guarda fotos y comparte proyectos, la incansable traspasadora de emociones.

            No es un caso de desdoblamiento de personalidad, es que China Zorrilla es capaz de prestarle expresión a todos esos personajes, de expresarse ella misma en formas múltiples. Y es esta que en ropa de entrecasa desayuna en su mesa redonda, con el teléfono a un lado y su perra al otro, en una mañana de verano.

- Hace más de dos años que no baja de cartel "Eva y Victoria", y estás preparando "La pulga en la oreja": ¿tu coquetería consiste en estrenar continuamente nuevas obras?

- Ah, sí, es impresionante...

            Suena el teléfono (en lo de China el teléfono es como un cu-cú, que pauta toda entrevista, cada cinco minutos):

- ¡Pero mi amor, pensé verte anoche..! Si, ¡qué me decís! cuarenta grados, creo. No, yo no, tu sabés que  la Bemberg me dejó este aire acondicionado... Nunca lo prendí, hasta que vino esta ola de calor. Porque le tengo pánico al frío en la garganta. ¿Nos vemos hoy o mañana? No. De noche, yo grabo televisión, estoy citada hasta las nueve en el canal. Bueno, después. ¿Por qué no me decís algún lugar? Podés irte a "Edelweiss" que ahora está aburrido pero tranquilo. ¡Ahí está! Mañana a las once, allí. Un beso.

           

           ¡Marta! cerrá, por favor, la puerta de la cocina porque nos morimos de frío.

 ¿Sabés? creí que nunca iba a volver a sentir frío en Buenos Aires. Heredé, el aire acondicionado de Dominique Sanda, que una vez le puso la Bemberg en mi cuarto. Yo soy anti aire acondicionado... pero estos días, lo bendije. Cuando me iba al canal a grabar, lo dejaba prendido y al volver encontraba la casa fresca.

- En Buenos Aires extrañarás el aire de Montevideo.

- De noche, sí. Pero mirá que en Montevideo se mueren de calor, igual que acá.  ¿No le ponés azúcar?

- Este verano has ido mucho a la costa argentina, por llevar "Eva y Victoria", con Luisina Brando.

- Estamos yendo todos los jueves y viernes, a San Bernardo. Los sábados a Villa Gesell, que es a sesenta kilómetros. El domingo, a Pinamar y, después de la función volvemos a Buenos Aires.  Alquilé un apartamentito por allá. Me llevo la perra y la máquina de escribir.

- ¿Por qué llevás máquina de escribir?

- Y... yo escribo mucho. Siempre estoy traduciendo o adaptando obras. También, muchas cartas.

- ¿Cartas?

- Si.

- Creía que tu forma predilecta de comunicarte (teatro aparte) era el teléfono... ¡que eras la diva del teléfono blanco!

- Contesto todas las cartas que recibo ¡y recibo miles! Pero las contesto, todas. Abre un cuaderno y muestra columnas de nombres, con picuda “letra del Sacre Coeur”: Acá anoto todas las personas a quienes les escribo.

- Parece un directorio de computadora.

- Mirá: una, dos, tres...veinticuatro, veintiséis...cuarenta: las escribí entre el seis de enero y el dieciocho de enero.

- Vas a ser la salvación de los historiadores, en estos tiempos de comunicaciones por fax y por teléfono, en que las cartas personales son poco frecuentes.

- ¿Sabés? yo he hecho mucho periodismo. Empecé, precisamente, escribiendo cartas. Y así asistí a un festival de cine en Cannes.

- ¿Cómo fue?

- Yo le mandaba a mamá largas cartas, a mano. Estaba en París. Me invitaron a Londres --los Páez Vilaró, pobre Miguel, que murió hace poco-- a ver la coronación de la reina Isabel II. Esas cartas mamá las prestó, a no sé quién, y llegaron a manos del director del diario El País, de Montevideo, que propuso publicarlas. Así empecé. Un día, con mi carnet de periodista fui a las oficinas del Festival de Cine de Cannes, para acreditarme. "Ah ¿sí? traiga seis notas publicadas por usted en algún diario". Las pedí a Montevideo y me mandaron seis páginas con mis cartas y la foto mía con un epígrafe: "China Zorrilla escribe para El País". Los franceses se quedaron bizcos y me mandaron al mejor hotel que disponían.

Fue el año en que el premio lo ganó "La Dolce Vita". También presentaron, esa vez, "Nunca en domingo", con Melina Mercoury, "Ben Hur" y "La balada del Soldado".

Me pasé todo el festival persiguiendo a Fellini. Tengo una toma de video grabada en la que él me hace así con la mano, como diciendo "Terminála, nena".

Más adelante, en Montevideo, conduje un programa de televisión, "Viejo Hogar". Primero se llamó "Hogar Club", en el canal 12. De dos a cinco, todos los días. Después nos fuimos al 10.

- ¡Eso era hace unos veinte años!

- Hace treinta, querida. Lo hacía con Totó Acosta y Lara ¡Qué personaje, Totó! ¡La mujer más elegante que he conocido en mi vida!: con un pantalón y una camisa blanca parecía una tapa de "Vogue". Y tan cálida. Capaz de transformar cualquier lugar donde estuviera en el más agradable del mundo. Ella y Lolita Muñoz hacían la producción.

RECUERDOS DE PORTEZUELO

- ¿Los veranos de tu infancia, dónde los pasabas?

- En Punta Ballena. Íbamos a lo de Lussich, que era la única casa que había allí, entonces.

Guardo fotos de Gumita, Inés, yo y mi hermana menor, muy chiquita, hace 60, 64 años. Con las ocho hijas de Lussich.

- ¿Estaba ya, "La Solana"?

- No.

- ¿Sólo la playa y el bosque?

- Si.

- ¿Qué recordás de esos veranos?

- El dulce de leche, que hacía el cocinero... en una olla tan enorme que revolvía con un remo. Te lo juro. Era una familia muy grande. Las ocho hermanas Lussich tenían todas marido, ahí tenés dieciséis, Los padres: veinte. Mamá y papá y nosotras: veinticinco. Y además, la peonada.  Nosotras éramos tres hermanas, nada más, después nacieron Teresa y Marica.

Papá era muy amigo de Don Antonio Lussich. La lápida de la tumba de Don Antonio la hizo papá... Aquella fue una época divina. Después pasó un cosa muy triste: las hijas de Lussich le regalaron a papá un terreno, el lomo de La Ballena.

- ¿El lugar más lindo de toda la costa del Uruguay?

- Si. Bueno, tengo claro el recuerdo del día en que papá, muy apenado, dijo "tengo que venderlo". No era vender un terreno, era desprenderse de una época de felicidad...

            ¿Sabés quién vivió, ahí, en Punta Ballena, en la felicidad total, sus últimos años?: Margarita Xirgú. Todo el mundo dice que Margarita Xirgú vivió sus últimos años en Montevideo. No fue así. Vivía en Punta Ballena. Vivía casi sobre la ruta, cerca del km. 120, que ahora hay una gran estación de servicio a la izquierda y un hotelito. Una de esas casas, a media cuadra de la ruta, era la de Margarita.

            Yo voy mucho a la Laguna del Sauce, no a Punta del Este.             Tenemos el proyecto de irnos a vivir a Punta del Este, con Gumita mi hermana. En invierno, Punta del Este, es un lugar mágico --arrulla la voz-- con lindos cafetines tranquilos y restorancitos. Hay un lugar, también, que dan muy buenas películas. Y las caminatas, con ese aire. Y al volver sentarse frente a una estufa de leña. Sólo nos falta ser un poco más viejas -se burla.

- La idea es buena, pero la veo lejos, no te imagino quieta.

- La inquietud no es mi vocación, te aseguro. Es que no puedo sustraerme a proyectos que me apasionan. Y, tampoco económicamente, podría dejar de trabajar.

- ¿Por qué?

- Tengo muchas responsabilidades sobre los hombros, aunque no influyan demasiado los gastos personales: mi auto  se cae a pedazos, este vestido lo estrené en el 83, con "Emily", mis hermanas dicen que me lo van a quemar. Yo me niego a gritos: ¡si está perfecto!

- Cocó Chanel decía que un lindo vestido debe usarse, por lo menos, diez años.

- Si es tan lindo como éste, que diseñó Guma, tiene que durar quince.

- ¡Por qué te gusta tanto usar bufanditas, echarpes?

- No me siento yo, sin algo alrededor del cuello. Una vez iba en un viaje en avión y se me había perdido el que llevaba. Corté tela del dobladillo del vestido y lo fui ribeteando durante el viaje. Bajé con echarpe puesto.

- ¿Tenés  el secreto de la juventud eterna?

- Si fuera exacto que tener, siempre, proyectos rejuvenece, me verías aquí sacudiendo un sonajero. Vivo asumiendo nuevos proyectos y responsabilidades. Pero, en parte, las responsabilidades desgastan. En marzo cumpliré setenta y tres años.

- ¿Lo decís para convencerte?

- Lo sé muy bien. Aunque no me impliquen deterioro físico, están ahí. A veces me gustaría hacerles el honor de no zangolotearlos tanto. Tengo, aunque parezca mentira, una vocación de tranquilidad y soledad... Estoy pensando ahora en mi casita en mis vacaciones y no puedo creer que, en esos días, va a dejar de sonar el teléfono...

            Suena un timbre. Pero es el de la puerta:

- Winnie, llegó Alejandro -le da la correa a su perra cocker spaniel y Winnie se va trotando, a ser paseada por Uruguay y Arenales.

AMOR SIN BARRERAS

- ¿Qué barreras se cruzan, al cumplir años?

- Muchas, felizmente.  Algunas quedan intactas.  Un ejemplo es esa obra maravillosa de Jacobo Lagsner, "Una margarita llamada Mercedes": Una mujer que en el primer acto tiene 79 años y en el segundo 83 (mujer a quien yo conocí, porque es una historia real), que se enamora como loca de un chico de treinta. El la quiere, mucho, como a su madre, su abuela... le encanta esta vieja pintoresca. Pero cuando entiende lo que ella siente no sabe qué hacer.

"Tengo quince años en un cuerpo de ochenta" dice ella en un momento. Todo con mucho humor, pero sabiendo que es en serio.

- ¿Por qué tantos, en el teatro y la vida, sufren por amor?

-¡Pobres de los que no sufren! Siempre es mejor sufrir por amor que no amar.

- Pero hay quienes sufren por no permitirse amar.

- Quieren evitar alguna otra forma de sufrir, supongo. Pero pierden más de lo que ganan.

Hay un miedo concreto, en esta época, que es el SIDA. Pero puede no ser un miedo paralizante sino movilizador.

- ¿De qué?

- De más amor, más comprensión.

- En otras épocas la tuberculosis tenía esa carga amenazante.  

- Si, pero sucede que a principios de siglo se vivía la sexualidad con unos prejuicios espantosos. Y, justamente, cuando éstos se superan, aparece el SIDA.

- Sin temer a ninguna enfermedad, igual hay quienes temen aceptar en su vida los cambios que implica amar a alguien.

- Sí.

- ¿Qué hay contra eso?

- Contra esa negación no hay nada. Salvo ser capaces de generosidad y de alegría.

- ¿La función de los artistas es, en parte, recordar a los demás esa capacidad de generosidad y alegría?

- Yo creo que sí. Pienso muchas veces que el aplauso con que la gente retribuye nuestro trabajo nos emociona siempre porque es como un desborde, en cada uno del público, de su propia capacidad de sentirse generosos y felices. A veces llegan al teatro con esa capacidad adormecida. Si la obra los conmueve, la recuperan.

- ¿Por eso, al salir del teatro, suele uno sentirse feliz?

- Si. Pero es un secreto que descubren los que van. No lo digas.

Menchi Sábat

Sábat en el subte

Entrevista de Ana Larravide, para JAQUE.

El lunes pasado, la Intendencia Municipal de Montevideo abrió la exposición de dibujos y pinturas de Hermenegildo Sábat: “Carlos Gardel, el tango y Sábat”. Hasta el 30 de este mes.

Nació en Montevideo en 1933 y vive en Buenos Aires desde 1965. Sábat es considerado por muchos el mejor caricaturista del mundo. Sus colaboraciones han aparecido en infinidad de diarios, revistas y semanarios entre los que se puede citar “The New York Times” y “L’Express”. Actualmente ilustra las editoriales del diario Clarín de Buenos Aires.   

En Montevideo, colaboró en El País, Marcha y Acción. Desde la aparición de nuestro semanario (JAQUE) vuelve a hacerlo para Uruguay; últimamente nos ha enviado las caricaturas de Arregui y Grompone que aparecieron en los Capítulos Culturales 1 y 2.

Desde que apareció, en 1971, “Al troesma con cariño” –del que tomamos la caricatura de Gardel que aparece hoy en el Capítulo Cultural 3- ha publicado ya doce libros. 

En 1960 realizó su primera exposición de pinturas y, a partir de ahí, la serie continúa hasta la última, en Toulouse, en noviembre del 84. Luego de casi diez años vuelve a exponer en Montevideo. 

Publicamos hoy el texto “Una exposición futura”, que aparece en el catálogo de la exposición de San Pablo de febrero del año pasado, la nota de nuestro cronista Alfredo Torres sobre la presente exposición, y el reportaje que especialmente para JAQUE realizó Ana Larravide en Buenos Aires días atrás, que reproducimos a continuación.

Cuando llamé a Hermenegildo Sábat para pedirle una entrevista para JAQUE la contestación fue: “- El domingo puede ser un buen día, estaré trabajando en el taller desde temprano”. “- ¿Voy a las nueve?”  “- Voy a estar desde más temprano.”

Avergonzada de llegar tan tarde (para él), a eso de las ocho y media de una mañana de junio, y se imaginan lo que es un domingo de invierno a esa hora, pero con la excusa de una gripe evidente, toqué timbre.

Atrás de la puerta escuché aproximarse otra tos: abrió Menchi Sábat, con su gripe propia, que me convidó con té y aspirinas, me hizo sitio cerca del caballete y no paró de pintar un minuto mientras conversamos.

- Si querés, empezamos en Montevideo, con “El País”. ¿Me contás?

- Una vez fui, por la noche, al diario y entregué unos dibujos. Eso fue en el año 48. me pareció muy importante eso de entrar en una redacción... Los dibujos eran de unos jugadores de fútbol. Yo pensaba que los iban a publicar al día siguiente. Pasó el tiempo, ocho o nueve meses, ya era el año 49 y ya daba por vencida la posibilidad de que eso se publicase, cuando un portero del liceo me dijo que había salido un dibujo mío en el diario.

  

- ¿Pero cuántos años tenías?

- Quince. Estaba en cuarto año de liceo. Me puse a llorar. Fue una emoción muy fuerte. Una de las emociones fuertes que he tenido: no la esperaba.

- ¿Desde entonces tu trabajo fue dibujar?

- En el momento aquello era... un esfuerzo mío: más una expresión de deseo que otra cosa. Eran sólo colaboraciones.

- ¿La revista “Lunes” apareció mucho después?

- ¡Ah! Pero allí también eran colaboraciones. Donde yo trabajaba activamente era en la Imprenta As, eso sí. Trabajé cinco años y me hizo mucho bien trabajar allí. Era un trabajo artesanal. No había películas, no había fotocomposición en esa época. Para las letras yo era bastante impreciso y había que dibujarlas sobre la chapa misma; pero era aquel un sometimiento inevitable a una artesanía y había que hacerlo.

- ¿En esa época hiciste las tapas de discos y el papel de embalar para el Palacio de la Música? Un papel inolvidable: rojo, blanco, negro, los oboes, las trompetas...

- Si. Creo que se sigue usando, pero no sé. Se hacían cosas con un espíritu bastante amplio, de equipo, y con un nivel de calidad muy grande. Aprendí mucho en la Imprenta As.

- Oficio.

- No sólo eso: a trabajar en conjunto con la gente. Éramos tipos muy distintos los que estábamos ahí. Y era muy interesante. Después estuve trabajando en “Marcha”, en “Acción”, y en “El País”. Y en 1965 me vine para Buenos Aires. En “El País” me proponían que fuera Secretario de Redacción. Eso implicaba sacrificar lo que me gustaba, el dibujo. Me vine.

- ¿A la revista “Primera Plana”?

- A la Editorial Abril. No pude tolerar más de ocho meses estar allí. Me fui, y me quedé en la calle. Fue la primera sensación de enfrentamiento con la ciudad de Buenos Aires. Fue duro, pero son decisiones: si decidí irme del Uruguay, bien me podía ir de Editorial Abril.

Al tiempo, entré en Primera Plana. Esto era en 1966. Siguieron cinco años durante los que estuve ocho veces sin trabajo. Entré en “La Opinión” en 1971, por casualidad. Y empezaron a resolverse las cosas.

Hubo arbitrariedades respecto a mi trabajo –que fueron positivas en cierto sentido-, no se publicaban fotos en “La Opinión”. Sólo dibujos. Mis dibujos. Eso era insostenible, era ridículo (una vez, todos los diarios publicaron la foto de un matrimonio, distribuida por la policía. Y “La Opinión” publicó ¡el dibujo mío de la foto!). Yo no creo en la exclusividad de nada, no me engaño con esas cosas.

Pero, a partir de entonces, pude empezar a publicar libros. Se paga la novatada en todo, pero aprendí. Aprendí a hacer libros, mis libros. No fue fácil. Acá hubo un esfuerzo editorial grande, durante muchos años, que se fue perdiendo... creo que a partir de la preponderancia de los militares en este país, sobre esfuerzos que tuvieran que ver con el espíritu.

- Además de unos diez libros de dibujos, has editado poesía.

- No, pero oíme: eso no...

- ¿No es un libro?

- Es algo absolutamente menor. Es una especie de testimonio personal...

- Pero tú sabés que se cuenta la historia a fuerza de testimonios personales ¿enumeramos tus libros?

- “Al troesma con cariño” fue el primero, en 1971. el del cornetista Bix Beiderbecke: “Yo Bix, tú Bix, él Bix”. “Georgie Dear” sobre Borges. Después “Scat” (jazz). “Seré breve” (caricaturas políticas). En “Galería personal” trabajé con poemas de Alberto Girri. “Dogor” es el de Aníbal Troilo. Después, “Monsieur Lautrec”. Y “Tango mío”. Y “Sentido pésame”.Y algunas otras cositas pudieron hacerse, alguna carpeta con dibujos...

- Exposiciones…

- La última, en noviembre pasado, en Toulouse. Eso fue muy lindo. Fue una casualidad.

- ¿Querés convencerme de que en tu vida sólo hay casualidades? ¿No será que imantás las casualidades?

- Vino al taller una piba que yo no conocía, Josefina Castro, que es bibliotecaria y vive cerca de París. Se entusiasmó con los cuadros, le habló de ellos a una amiga –bibliotecaria de Toulousse- y ella gestó la ida.

- ¿Una bibliotecaria puede promover una cosa así, en algún país?

- La Biblioteca de Toulouse es muy importante; hay también en la ciudad una universidad muy importante. Creo que es el centro de la cultura del sur de Francia. Esta mujer se movilizó mucho para llevar adelante eso y lo hizo, realmente de manera muy generosa. Mostré allí dieciocho obras.

- ¿Por qué te definiste una vez como “pianista de cabaret”?

- Los pianistas de cabaret son tipos que tocan el piano y no pueden equivocarse con los tiempos, en medio del ruido y mientras la gente come. Y el trabajo mío en el diario, es eso.

- Ilustrar cada editorial de Clarín te pone en contacto diario con el mundo político. ¿Abruma eso?

- Es mi laburo. Con eso me gano la vida. Pero mi vida no pasa por el poder ni mi ocupación es opinar sobre los demás. Hay gente que cree verdaderamente que puede manejar la vida ajena. Pero esas creencias son cosas de militares, no son cosas de civiles. Ésa es la influencia de la prédica y la actuación militar en nuestra vida. Seguro. Llevan a la gente a conducirse así.

- ¿Qué son, “cosas de civiles”?

- Los civiles hacen burradas y los militares hacen mal. Ésa es la diferencia. Los militares tienen ideas estrictas sobre todas las cosas. Y con ideas dogmáticas sobre cada cosa, así nos ha ido.

Yo trabajo bien en una redacción, es mi ámbito. En otros, no funciono tan bien. Y en otros (como las agencias de publicidad) no funciono para nada... creo que por la cara que tengo.

- ¿Te ha llegado el run–run de que sos el mejor caricaturista del mundo?

- Mirá: ésta es una profesión basada en tu propio deseo de hacerla y en que los demás permitan que se haga. Pero no es una profesión tan necesaria y no significa que por un par de aprobaciones te puedas cruzar de brazos. Yo vivo siempre pensando que se puede terminar en cualquier momento. Me dura el recuerdo obsesivo de las épocas en que estuve sin trabajo... y sé que estar sin trabajo significa perder la posibilidad de sentarse en este banquito a hacer esto (pintar). Me preocupa más eso que pensar en otra cosa.

- ¿Cuándo abriste este taller?

- Tardé mucho en meterme en la docencia. Me había automarginado de esto porque en mi familia todos fueron profesores, y muy buenos profesores. Durante la época de la guerra en las Malvinas yo necesitaba tener trato con gente que pensara que el espíritu debía tener un lugar. Me metí en esto y la verdad que ha funcionado bien: ha habido gente que ha aprendido a convivir con un loco. Ahora, algunos de los muchachos, que son arquitectos, se han entusiasmado con la idea de hacer un mural a partir de cosas mías, en alguna pared de Buenos Aires. Y a mí me alegra mucho todo eso.

- ¿Te gustaría tocar en una orquesta de jazz?

- He sido un tipo que tuvo la suerte de escuchar mucha música desde niño. Y la sigo escuchando. Pero probablemente por mi timidez no me he acercado a los músicos más que casualmente. Lo que tengo, sí, es una colección de discos razonablemente numerosa. Y la escucho. Me gusta la música, me gustan los libros. Es lo que elijo. No puedo cambiar mi vida en función de cosas que no entiendo en otros: no sé jugar al financista. Tampoco sé tocar muy bien el clarinete, pero me gustaría.

- Por aquí y por allá en tu taller hay prendidas frases de pintores, tarjetas con dibujos de Steimberg... ¿Sentís en especial la influencia de alguien o preferencia por alguien?

- Hay gente que ha pensado muy bien sobre estas cosas, y gente que ha realizado cosas muy bien hechas. Lo que me molesta es cuando se establece la dependencia; “esto se parece a fulano” o “si éste llegara a pintar como aquél, sería fantástico”.

- ¿Te han salido alguna vez al paso con Bacon?

- ¡Uf! Hubo una vez alguien que dijo que me parecía a Francis Bacon, Soutine y Modigliani. Le dije que se olvidaba de Carnera y San Martín.

-Es muy difícil para un pintor exponer en otro país que en el que vive?

- Habría que terminar con esa historia que hace que sospechen que, si uno traslada sus cosas, es un contrabandista. Para exponer en otro país hay que fotografiar las obras, asegurar que la obra vuelve al país. Los procedimientos más sencillos, son tortuosos; te restan tiempo y ánimo. La música pasa por las aduanas, la literatura también; pero si se le pone un marco a una caja de fósforos, ya es un problema. Sucede otra cosa absurda: todas estas formas de control oficial conspiran contra algo legítimo: que si una obra le interesa a alguien, pueda ser comprada. Parece que la máxima comprensión hacia un pintor consiste en que lo dejen mostrar lo que hace. ¡Pero… que sea altruista en todo! Y que trabaje en otra cosa, además, para poder comprar las telas, los pinceles y los marcos.

(Se levanta del caballete dando por terminado el último cuadro para la exposición a la que fue invitado por el Departamento de Cultura de la Municipalidad de Montevideo).

- Menchi. Hoy es domingo de mañana. Estás aquí desde las siete con gripe y todo. ¿Ves que es cierto cuando dicen que sos loco?

- Soy loco. Pero que me hayan llamado de Montevideo es una responsabilidad que me tomo muy en serio. Hace casi diez años que no expongo para la gente de allá. Y esto es una especie de examen, de lo que yo puedo dar. Uno tiene que trabajar convencido de que estas cosas no trascienden. Pero hacerlas lo mejor que puede.

entrevista publicada en el semanario Jaque, en 1984

El dueño del lápiz

Era la redacción del diario “Acción”, en Montevideo. Era la década del 60.  Luis Batlle (el entonces presidente del Uruguay) Julio María Sanguinetti (el actual) Juan Carlos Onetti (el escritor) Hermenegildo -Menchi- Sábat (el dibujante) formaban parte de esa, hoy legendaria, redacción.  “Sábat tiene talento y ha sido elegido por el destino para terminar en el Museo de Bellas Artes”, auguró Onetti, “sólo queremos aconsejarle que se muera de hambre, rodeado por el apetito y el afecto de sus deudos –agregó- pero que no venda el retrato de Marilyn Monroe!”

Sábat es el dueño del lápiz que dibuja a Buenos Aires. Y ese lápiz hace historia: día a día pasan por su mano circunstancias políticas, personajes de la cultura, del deporte, que él define en una síntesis de líneas talentosas.

El primer dibujo de Sábat (unos jugadores de fútbol) fue publicado en el diario El País, de Montevideo, en el año 49. “Un portero del liceo me dijo que había salido un dibujo mío en el diario” ”Pero ¿cuántos años tenías?” “Quince. Estaba en cuarto año del liceo. Me puse a llorar, fue una emoción muy fuerte. Yo había llevado ese dibujo hacía varios días a la redacción de El País y ya no esperaba que lo publicaran”.

Desde entonces continuaron sus colaboraciones en El País. Después, ingresó en la Imprenta As: “Era un trabajo artesanal, había que dibujar directamente sobre la plancha de offset, con el trazo definitivo. Allí aprendí a trabajar en conjunto con la gente”. En esa época diseñó aquel inolvidable papel -instrumentos en negro, blanco y rojo-  para El Palacio de la Música.

Siguieron trabajos en otras redacciones: Acción, Marcha, hasta que, en 1965, la decisión fue vivir en Buenos Aires. Lo recibió la revista Primera Plana. En 1971 pasó a ser, en el diario La Opinión, el único ilustrador. No había fotos en ese diario, sólo dibujos. Sus dibujos. Después, Clarín, donde hasta ahora acompaña las alternativas de la vida cotidiana. Al mismo tiempo  fueron naciendo sus libros: Al troesma con cariño, el primero, dedicado a Gardel, en 1971. Yo Bix, tú Bix, el Bix, homenaje a Bix Beiderbecke (otra pasión de Menchi es el jazz). Siguió George dear, sobre Borges, Scat; Seré breve; Galería personal, Dogor (a Troilo) Monsieur Lautrec, Tango mío, Sentido pésame; Vernissage y Una satisfacción tras otra.  El más reciente es “Y siguen las firmas”.

Publicó, además, durante años, una revista de excepción: Sección áurea.

Este hombre múltiple, que pinta y dibuja a diario, expone por el mundo, enseña –en el Taller de Artes Visuales, que fundó- tiene como único lujo una numerosa colección de discos y una fastuosa biblioteca.  Por aquí y por allá, en las paredes de su taller, hay prendidas frases de pintores, tarjetas con dibujos de Steinberg... Sábat afirma que “gente diversa ha pensado muy bien y realizado cosas muy bien hechas, que se pueden apreciar y agradecer; sólo me molesta cuando se establecen dependencias y alguien dice ësto se parece a fulano de tal. Alguien dijo que mi pintura le recordaba a Francis Bacon, Soutine y Modigliani... Le dije que se olvidaba de Carnera y San Martín!”

Ana Larravide